Dlaczego w filmach zasłaniają bohaterów?

Czy filmowanie postaci przez różne obiekty/rekwizyty ma sens? Przecież te obiekty zasłaniają nam właściwy obraz jakim jest bohater i akcja, w której uczestniczy. Można powiedzieć, że te elementy będą przeszkadzać widzowi. Okazuje się, że wprowadzenie tych „przeszkadzajek” do kompozycji obrazu filmowego może mieć duży sens i może stanowić środek wyrazu, dzięki któremu reżyser w odpowiedni sposób wpłynie na odbiór widza.

W kwestii wyjaśnienia – czym mogą być owe „przeszkadzajki”? Są to głównie elementy scenografii (sztucznej lub rzeczywistej), rekwizyty, a nawet mogą to być postaci. Czyli wszystko to, co może nam przysłonić właściwą akcję w kompozycji obrazu. Elementy te są bliżej kamery niż właściwy filmowany obiekt (najczęściej bohater) co zwykle powoduje rozmycie tych elementów za sprawą właściwości ogniskowania światła za pomocą obiektywu. Często są to elementy, którym widz się nie przygląda i nie mają znaczenia dla odbiorcy. Do tego mogą być w ruchu, przelatywać przez kadr na chwilę przysłaniając właściwy obraz. Po co więc filmowcy umieszczają je w filmie? Czy w odbiorze nie będą przypominać śmieci kompozycji obrazu? Poniekąd tak. Ale właśnie takimi „śmieciami” można uzyskać efekt, który nadaje nowe znaczenie scenie. Można, ale żeby to wyszło trzeba wiedzieć jak działa język filmu. Niedoświadczony filmowiec wprowadzi niepotrzebny zamęt w kompozycji obrazu. Dużo początkujących filmowców, youtuberów stosuje ten zabieg, ale nic on nie oznacza w ich materiałach. Wszystko więc zależy od reżysera i autora zdjęć, którzy dokonują takiego zabiegu. I dlatego skupię się na trzech reżyserach i trzech operatorach, którzy potrafili zasłaniać bohaterów i uzyskiwać tym samym nowe efekty w odbiorze sceny. Powiem wam co u nich oznaczają wprowadzane do kompozycji owe „przeszkadzajki”.

Pierwszymi będą reżyser John McTiernan i autor zdjęć Donald McAlpine. Panowie pracowali razem na planie Predatora z 1987r. Tym filmem dał się poznać branży filmowej McTiernan (jego pierwszy film Nomads nie należał do udanych). Kolejne jego produkcje należą do filmów znanych na całym świecie: Szklana pułapka, Polowanie na Czerwony Październik, czy Bohater Ostatniej Akcji. Przyjrzyjmy się słynnemu Predatorowi. Donald McAlpine, Australijczyk z pochodzenia, swoją karierę zaczynał w latach 70., więc miał już trochę filmów na koncie zanim zrobił z McTiernanem Predatora. Operator ma na swoim koncie trochę pamiętnych produkcji, jak: Pani Doubtfire, Romeo i Julia, czy Moulin Rouge!.

Zdjęcia do Predatora nie były łatwe bo z założenia zdjęcia w miejscu, w którym jest niewiele zmiennych nie należą do łatwych. Prawie cała akcja Predatora rozgrywa się w dżungli. A dżungla dla widza bardzo szybko może stać się monotonna. McAlpine pokazał dżunglę w taki sposób, że nie nudzi się ona widzowi. Pokazał, że odpowiednio filmowana może wesprzeć główna ideę filmu – polowanie. Komandosi trafiają do dżungli, aby odnaleźć inną ekipę, z którą nie ma kontaktu. Gdy odnajdują ich obdartych ze skóry, widz dobrze wie, że w dżungli czai się zło. Jest nim Predator – bestia z kosmosu, która poluje dla zdobywania trofeów – czaszek. Pierwotnie film miał mieć tytuł „Hunter” co znaczy „Łowca”, ale ostatecznie filmowcy zdecydowali się na „Predator” czyli „Drapieżnik”. Niemniej Predator jest łowcą i poluje na ludzi wykorzystując do tego swoją technologię, która przewyższa ziemską. Można powiedzieć, że mają przechlapane. I McAlpine dobrze to pokazał. Pokazał dżunglę jako więzienie czy klatkę, w której są umieszczeni bohaterowie. Operator filmował aktorów przez elementy roślinności w taki sposób, że zasłaniał ich często bardzo mocno. Krzaki, liście, gałęzie posłużyły mu do przykrywania kompozycji kadrów. W ten sposób uzyskał efekt pokazywania bohaterów jak za kratami klatki. Odbiorca podświadomie tak to odbierze. Poczuje, że komandosi wpadli do klatki z niebezpieczną zwierzyną.

W tym wypadku elementy wchodzące w kompozycję obrazu i przysłaniające bohaterów mają wzmocnić wyobrażenie odbiorcy o Predatorze. Bohaterowie są w jego sidłach. Roślinność przykrywająca właściwe elementy kadru stała się środkiem wyrazu w rękach (i oczach) McAlpine’a i McTiernana. Więcej o tym zabiegu i o zdjęciach do Predatora znajdziecie w materiale na temat produkcji tego filmu na kanale Język Filmu:

Kolejnymi panami będą reżyser Richard Donner i operator Gilbert Taylor. Zanim Donner zrobił swój słynny film Omen, którego zdjęcia tutaj omówię, zrobił mnóstwo filmów telewizyjnych i seriali, jeszcze w latach 50. Z bardziej znanych polskiemu widzowi seriali reżysera można podać tutaj Kojaka i Ulice San Francisko. Film Omen w 1976r. był debiutem kinowym Donnera. Reżyser pokazał nim, że rozumie w pełni język wizualny i potrafi nim opowiadać historie. Więcej o początkach Richarda Donnera i jego drodze do jednego z najsłynniejszych horrorów możesz przeczytać w tym artykule Język Filmu:

Gilbert Taylor to brytyjski operator, który pracował z m.in.: Kubrickiem (Doktor Strangelove, lub jak przestałem się martwić i pokochałem bombę), Polańskim (Tragedia Makbeta, Wstręt, Matnia), czy Lucasem (Gwiezdne wojny: Część IV – Nowa nadzieja). Taylor i Donner w Omenie wykorzystali elementy scenografii do przykrywania właściwej akcji w wybranych scenach i nadali im tym samym nowe znaczenie. Omen to film o szatanie, którego widz miał nie zobaczyć. Tak zaplanował sobie to scenarzysta David Seltzer.[1] Zatem Taylor miał trudne zadanie. Musiał pokazać istnienie szatana w poszczególnych scenach nie pokazując go. I dokonał tego! Właśnie umieszczaniem w kompozycji kadru różnych elementów scenografii tak, aby w jakiejś części przykrywały one właściwą akcję.

Co osiągnął tym działaniem? Sprawił, że podświadomość widza odbiera takie obrazy jak obrazy z punktu widzenia jakiegoś obserwatora. Obserwatora, który nie został pokazany, a jednak odbiorca ma poczucie, że bohaterowie są przez niego obserwowani. Kamera pokazywała bohaterów i właściwą akcję przez okno, drzewo, krzaki, elementy wyposażenia wnętrz, itp. Takie ujęcia dają znać widzowi, że zaraz ukaże się kolejne, w którym zostanie pokazany ów obserwator. Ale to się nie wydarza. Widzowi pozostaje poczucie istnienia obserwatora, ale film go nie pokazuje. Taki sposób komponowania kadrów wsparł ideę scenarzysty: przedstawić wydarzenia w taki sposób, jakby szatan był w nich obecny, ale nie można było go pokazać. Widz podświadomie czuł tego szatana w wielu scenach i to przyczyniło się do faktu, że Omen został uznany za jeden z najstraszniejszych horrorów kina. Więcej o zdjęciach i realizacji filmu Omen dowiesz się z tego materiału na kanale Język Filmu:

Ostatnimi filmowcami, których chciałem tutaj przedstawić i którzy dobrze panowali nad elementami w kompozycjach swoich ujęć są operator Andrzej Bartkowiak oraz reżyser Jan De Bont. Bartkowiak to polski autor zdjęć, który zaczynał w latach 70. i ma na swoim koncie takie filmy jak m.in.: Czułe słówka, Upadek, Adwokat diabła oraz Speed. I o zdjęciach tego ostatniego wam opowiem.

Jan De Bont, amerykański reżyser, wyreżyserował Speed w 1994r. Ale zanim stał się reżyserem pracował jako operator jeszcze w latach 60. Z bardziej znanych produkcji, w których De Bont tworzył zdjęcia są: Szklana pułapka, Linia życia, czy Nagi Instynkt. To, że De Bont zna pracę za kamerą na pewno przyczyniło się do udanej komunikacji i tym samym współpracy z Bartkowiakiem. Panowie sprawili, że elementy scenografii umieszczone na pierwszym planie kompozycji kadrów stały się środkiem wyrazu filmu. Speed jest filmem, w którym tempo akcji jest bardzo ważne. Widz ma mieć poczucie nieustającego ruchu bohaterów i pojazdów, głównie autobusu, w którym dzieje się większość fabuły. Bartkowiak i De Bont musieli wytworzyć u odbiorcy poczucie dynamiki i posłużył im do tego prosty zabieg. Przysłaniali właściwe elementy akcji jak bohaterów czy autobus elementami scenografii. I tak bohatera zasłaniają metalowe pręty, elementy znajdujące się na lotnisku, słupy itp. Autobus filmowany był przez inne samochody, barierki, elementy drogowe, lampy w taki sposób, że te go zasłaniają. Tak jak na początku tego tekstu nazwałem elementy zasłaniające właściwą akcję „przeszkadzajkami” tak w przypadku filmu Speed to określenie idealnie pasuje. Bartkowiak i De Bont sprawili, że te elementy naprawdę przeszkadzają.

Przelatujące przez kadr obiekty często tylko migają na ekranie bo szybko przesuwają się w kadrze za sprawą ruchomej kamery. Widz nawet nie do końca musiał sobie zdawać sprawę czym są owe elementy, ale nie musiał. Filmowcom chodziło o przeszkadzanie widzowi. Widział on bohatera, ale ciągle przelatywało mu coś na pierwszym planie. Szybki ruch elementów na pierwszym planie sprawił, że odbiorca podświadomie czuł wysokie tempo narracji. Nawet w scenach dialogowych takie „przeszkadzajki” występowały, co dynamizowało sceny, które z założenia nie są dynamiczne.

Co ciekawe nie tylko ten zabieg wpłynął na poczucie dużej dynamiki akcji w filmie Speed, a o innych możecie dowiedzieć się z tego odcinka na kanale Język Filmu:

Na koniec zwrócę jeszcze uwagę na jedną kwestię. Wymieniłem tutaj trzech reżyserów i trzech autorów zdjęć, którzy według mnie wspaniale operowali elementami kompozycji by uzyskać konkretny efekt. To ludzie zaczynający swoją przygodę z branżą filmową w latach 70. i 80. ubiegłego wieku, a nawet wcześniej. Filmy, jakie wskazałem pochodzą z lat: 1987 (Predator), 1976 (Omen) i 1994 (Speed). Trafiło więc na filmy z ery przed kinem CGI. Ale właśnie filmy tego okresu wykorzystywały proste sposoby do budowania odpowiedniej narracji. Przede wszystkim ze względu na możliwości, których kino tego okresu nie miało, a które ma współczesne kino. W Omenie nie pokazano szatana bo pokazanie go tak, by uwierzył w niego widz w latach 70. było praktycznie niemożliwe. Kino nie dysponowało komputerem. Predator powstał pod koniec lat 80. Kostium potwora spełnił swoje zadanie, ale filmowcy mieli ograniczenia w pokazywaniu scen akcji bo aktor w ciężkim gumowym kostiumie nie mógł wszystkiego wykonać. Cyfrowy potwór by mógł. Film Speed tworzony był w latach 90. kiedy komputer już trochę potrafił, ale był jednak drogi, przez co nie każdy mógł sobie na niego pozwolić. Autobus był naturalny, nie komputerowy, co na pewno wpłynęło na mniejsze możliwości scen efektowych. To ograniczenia w latach kina bez komputera pobudzały pomysłowość filmowców i budowały język filmu. Nie chcę przez to powiedzieć, że współczesne kino nie korzysta z prostych zabiegów do budowania narracji. Jednak w wielu filmach da się dziś zauważyć przysłanianie obrazu, które nic nie znaczy. Podobnie jak w amatorskich produkcjach ma to stanowić jedynie przyjemny aspekt dla oka. Warto pamiętać o tym, że ustawienie kamery i sposób filmowania powinny mieć swój sens. Panowie, których wymieniłem wiedzieli o tym.

Przypisy:
[1] Screewriter’s Notebook, FOX, 2006